بداههنوازی در موسیقی ایرانی اغلب تکراری و تصنعی است و با تقلید از نسخههای آشنا و مـتداول صـورت میپذیرد. اختلاف اصلی بین این دو موسیقی در این است که در ایران هنرمند خود را از ضرورت تقلید صرف آزاد میشمرد درحالیکه در آسیای میانه هنرمند در بند رعایت سبک پیشینیان و مدلهای پذیرفته شده است و بههرحال ادعـائی بـه نوآوری و خـلاّقیت ندارد. نوازندگان تاجیک،اویغور و ازبک صدها تصنیف یا آهنگهای ضربی را به دقّت از بردارند و خوانندگان نیز باید بـتوانند آواز خود را با دایره، رباب، تنبور یا دوتار همراهی کنند.برخی از این هـنرمندان دهـها یـا صدها تصنیف شنیدنی هم ساختهاند. شمار نوازندگان و موسیقیدانان مبرّز در تاجیکستان و ازبکستان شاید ده تا بیست برابر شـعار هـمتایانشان در ایران باشد.
به احتمالی وضع موسیقی و نوازندگان در ایران گذشته نیز، حداقل تا آغـاز دوران صـفویه،هـمین گونه بوده است.طبق منابع قدیمی،موسیقی آن دوران ایران بیشتر به مدل موسیقی آسـیای میانه شباهت داشت تا به موسیقی ردیف دوران قاجار.در واقع،وضع کنونی مـوسیقی ایران به مکتب گـذشته شـباهتی ندارد.امّا خوانندهای چون استاد عبد اللّه دوامی را میتوان از نمایندگان مکتب موسیقی قدیم ایران دانست.نگارنده خود شاهد بود که این استاد از آزادی عملی که نوازندگان جوان ایرانی در اجرای ردیف برای خـود قائل بودند رنج میبرد.او و شاگرد وفادارش،محمود کریمی،یکسره از بداههسازی پرهیز میکردند. اگر دیگر سازندگان و خوانندگان ایران نیز راه او را میپیمودند موسیقی ایران به موسیقی فرارود یا ترکیه نزدیکتر میشد مشروط بر آنـکه تـصنیف را به سوی کمال میبردند و آن را ردهبندی میکردند.امّا آنان راه دیگری را گزیدند، سبکی خاص را آفریدند که در عین تازگی دچار برخی کاستیها بود.نیاز به تأکید نیست که انتخاب این سبک را باید تـا حـدّی ناشی از شرایط کلی نحوهء اجرای موسیقی در ایران دانست.
در اینجا ضروری است به این نکته نیز اشاره کنیم که کندی تغییر و تحوّل و پایبندی به سنّت متعارف و اکراه به بداههسازی از ویـژگیهای مـوسیقی روستائی و کوچگری آسیا به شمار میرود.با این حال،نباید پنداشت که نوازندگان و موسیقیدانان آسیای میانه تنها به اجرای موسیقی سنّتی خود آن هم به سبکی یکسان قانعاند.به عـنوان نـمونه،نـوازندگان و خوانندگان تاجیک به ارزش اصـالت و نـوآوری در مـوسیقی عمیقا آگاهند و میدانند هنرمند تنها از راه نوآوری و توسل به سبک خاص خویش است که ممتاز و نامآور میشود.
جای آن است که یادآور شـویم بـین فـرهنگ روستائی و فرهنگ کوچگری آسیای میانه نیز وجوه تـشابهی مـیتوان یافت.امّا،اگر از دیدگاه موسیقی سنّتی خاورمیانه یا فرارود به دنیای کوچگری بنگریم تفاوت بسیار خواهیم دید.به عـنوان نـمونه،بـین یک نوازندهء سه تار ایرانی(یا یک عودنواز عرب)بـا یک کموزچی قرقیزی وجه تشابهی نیست.تفاوت بین آنها نه تنها در موسیقی که میآفرینند بلکه در چگونگی شنیدن و تـفکرشان نـسبت بـه موسیقی نیز محسوس است.همین تفاوت را بین یک نوازندهء قزاق و یـک خـوانندهء مقام میتوان حس کرد.
برای روشنتر شدن این تفاوتها باید از ساحت موسیقی گذشت و به ویژگیهای زیـباشناختی کـوچگری از یـک سو و شهرنشینی،از سوی دیگر، پرداخت و نقش زمان و فضا را در هنرهای شکلانی(plastic arts)به درسـتی شـناخت.مـهمترین عوامل از این میان عبارتند از:
عامل فضا(قرینهسازی که از محیط نشأت میگیرد و نه از طبیعت؛فـرادستی عـوامل پویـا بر عوامل ایستا؛تصیف و آفرینش برپایهء تراکم انگیرهها؛یگانگی کارکردها)به عنوان نمونه،هـماهنگی حـرکات و وجنات دست و صورت هنگام نواختن سازها و آمیختن شعر و موسیقی).عامل زمان)فشردگی، تـراکم و یـگانگی در زمـان کوچگری از سومّی،و شتاب، تراکم کلام، تندی ضرب، قطعات کوتاه، تمایل به خلاّقیت هنری، از سـوی دیـگر واقعیت آن است که جهانبینی جهان کوچگری با جهانبینی جهان یکجانشینی تفاوت بسیار دارد.هـمانگونه کـه اشـاره رفت،گامهای ترکی که ربع پرده در آنها نیست،از گامهای ایرانی سادهترند.گذشته از عامل سلیقه،دلیل دیـگر ایـن تفاوت گرایش کوچگران ترک به موسیقی دوآوئی یا تولید دو صدا در آن واحد است.ایـن تـکنیک از ویـژگیهای عمدهء موسیقی آنان به خصوص در مقایسه با تلحین در موسیقی ایرانی است.به عنوان نمونه،یـک نـینواز قـزّاق میتواند در عین نوازندگی آواز هم بخواند و در نتیجه در آن واحد زیر و بم دانگ را تولید کـند.نـوازندگان ازبک،ترک آناتولی،و یا ترکمن در دوتار یا سه تار خود همهء این نغمهها را در پرده و هنگامهای متوازی،اسـلوبدار و بـرابر با آواز در نتهای دوّم،سوّم و چهارم تنظیم میکنند.
امّا،در دوتار ایرانی یا تاجیک ایـن تـکنیک به حد اقل مورد استفاده قرار مـیگیرد.نـغمهنوازی درعـینحال نشان بعد دیگری از فرهنگ کوچگراست که هـمانا تـعدّد و اختلاط وظایف و مسئولیتها باشد.یک کوچنده،چه به تنهائی و چه همراه دیگران،بـرای ادامـهء حیات در شرایط دشوار کوچیدن،بـاید بـتواند کارها و وظـائفش را بـه تـنهائی انجام دهد.از همین رو،یک نوازنده درعـینحال نـقش خواننده،شاعر،داستانسرا،روایتگر،طنزپرداز،و چه بسا جادوگر و رمّال، را نیز ایفا مـیکند.
بـه تحرّک طبیعی کوچگران در مقابل ثبات و سـکون یکجانشینان اشاره کردهام.در مـوسیقی آنـان این ثبات در تکرار آرام صـدایی یـکنواخت تجلی مییابد.اگر به صدای سهتار در موسیقی ایرانی یا تنبور تاجیک و ازبک گـوش دهـیم صدای بم بهندرت تغییر مـیکند و نـغمه بـر آن،چون بر زمـینی اسـتوار، میلغزد.بیشترین ثبات را در مـوسیقی هـندی میتوان حس کرد که در آن یک نت اصلی در سراسر اجرای قطعه تکرار میشود زیرا هـمهء صـداها بر یک یا دو نت بیشتر اسـتوار نـیست.در نظر هـندیان ایـن صـدای اصلی تبلور و نماد«بـراهما» است و دیگر نتها و صداها همگی معنای خود را در این نت کلیدی میجویند.
امّا،کوچگران که آدمـیان پر تـحرک و جنبندهاند درک دیگری از دنیای برین دارند. نـغمههای آنـان بـر ارتـعاشی ثـابت استوار نیست و نـت پائیـنی موایز با نت چهارم یا پنجم همواره با خود نغمه در حال حرکت است.این تکنیک نـوازندگی بـا آواهـای خنثی سازگار نیست و آن را تنها در سازهائی چـون پیـانو و گـیتار کـه فـواصل مـعین دارند میتوان به کار برد.
موسیقی هندی و قزّاق در دو انتهای این طیف قرار گرفتهاند.بین این دو، موسیقی ازبک است که به یاری دوتار در دو سدهء گذشته میراث موسیقی ایـرانی-سغدی خود را طبیعتی کوچگرا داده است.کاربرد این آواهای پویا در پردههای پائین حال و هوای موسیقی آسیای میانه به آهنگهای ایرانی-تاجیک بخشیده است،تا آنجا که به گوش ایرانی یا خـاور مـیانهای بیگانه میآید. برعکس،شنیدن این آهنگها همراه با یک نت تکراری برای یک شنوندهء ازبک بس ملالانگیز است.امّا هنگام نواختن یک قطعهء ازبکی نوازندگان تاجیک از نت تکراری اسـتفاده مـیکنند.گرچه امروز ازبکان نیز مانند تاجیکان شهرنشین اند امّا از دوران کوچندگی آنان دو سه قرن بیش نمیگذرد.افزون بر این، میتوان گفت که دوتار نـماد دوران کـوچندگی است و تنبور(سنتور کشیدهتر)، سـنتور،کـمانچه و دایره مظهر موسیقی شهرنشینان.باید دانست که واژهء کوچگر هم معنائی قوم نگرانه دارد و هم بعدی زیباشناختی و فلسفی.گرچه کلان قبیلههای کوچگر دیری است از بـین رفـتهاند نشان و آثار زندگی کـوچگری هـمچنان در اذهان بسیاری از مردمان برجای مانده است.در واقع،فرهنگ کوچگری میتواند زمانی بسیار پس از آغاز شهرنشینی به عنوان میراث گذشتگان دوام آورد.تجلی بارز این فرهنگ را به عیان میتوان در دوساز دسته بلند آسیای مـیانه بـه عیان دید،یکی دو مبرای دوسیمهء قزّاقی و دیگری کموز سه زهی قرقیزی.
پیش از این،به نقش تکنیک دوآوائی در موسیقی آسیای میانه اشاره رفت امّا توضیح مختصری دربارهء ابعاد حرکت و ژست در این مـوسیقی بـیفایده نیست. در بـرخی موارد،چنین به نظر میرسد که آلت موسیقی در این منطقه همانقدر برای دیدن ساخته شده که برای شـنیدن.افزون بر این،گاه به نظر میرسد که منشاء الهام بـیشتر از آنـکه ایـدهء انتزاعی موسیقی باشد ژستها و حرکات دست و انگشتان نوازنده است.به سخن دیگر،ژست و حرکات دست هم تـبلور انـدیشهء هنرمند را به ذهن تماشاگر متبادر میکند و هم نوعی رقص را.در واقع میتوان گفت کـه گـرچه در مـیان کوچگران هنر رقصیدن در اشکال متداول آنجائی نداشته است،امّا هنگام نواختن عود حرکات دست و انـگشتان نوازنده خود نوعی رقص را تداعی میکند.هنگام نواختن برخی از قطعات پر پیچ و خم نـوازنده دوتار را با چنان تـحرّکی مـینوازد که نشان از تسلط او بر ساز باشد.به عنوان نمونه،گاه آن را بر پشت و گاه بر شانهء خود مینهد،گاه در سمت چپ و گاه سمت راست،و گاه با چرخشی آن را از یک دست به دسـت دیگر میدهد. در این مورد شاید بتوان دوتار را با اسب مقایسه کرد به این معنا که استاد هنرمند هنگام نوازندگی همانقدر بر ساز خود مسلط است که سوارکار قبیله بر اسب خـود هـنگام سفر.ریتمهای گوناگون موسیقی کوچگر نیز بیشباهت با ضرباهنگ تاختن اسب نیست که گاه یورتمه میرود و گاه چهار نعل،در سربالائی کند و در سراشیب تند میشود و روبرو با مانع میجهد.
منبع: ژان دورینگ، فصلنامه ایران نامه، شماره 77
آخرین نظرات: