گـذري برموسيقی دوره اسلامی و تاثير موسيقی ايرانی بر موسيقی تمدن اسلامی
کيوان حاجيان
موسيقی هنر برخاسـته از درون آدمـي و يـک نيـاز روحـي اسـت و ماننـد هـر هـنـري مـي توانـد تاثيرپــــذير از موقعيــــت هــــا و شــــرايط موجــــود در هــــر عصــــري باشــــد. موســــيقی ترکيب (composition) الحان (جـمع لحن ) و يا ملودي است . مـوسـيقی تـرجمـه واژه music که در فارسي معادل آهنگ است و غنا را خواندن با آهنگ گويند که همان موسيقی آوازی است . موسـيقی عـرب ، موسـيقی محـدود بـه آواز حـدي و نصـب بـوده اسـت . بـا زوال دولـت ساسانيان و انتقال قدرت از تيسفون به بغداد و تـماس با ايرانيان و بهره گيـري از وجـود هنرمنـدان ايرانی، موسيقی در دربار خلفا رونق گرفت و ايران الهـام بخـش بسـياري از نغمـه هـای موسـيقی عرب شد.
موسيقي هنر برخاسـته از درون آدمـي و يـک نيـاز روحـي اسـت و ماننـد هـر هـنـري مـيتوانـد تاثيرپــــذير از موقعيــــت هــــا و شــــرايط موجــــود در هــــر عصــــري باشــــد. موســــيقي ترکيب (composition) الحان (جـمع لحن ) و يا ملودي است . مـوسـيقي تـرجمـه واژه music که در فارسي معادل آهنگ مي باشد و غنا را خواندن با آهنگ گويند که همان موسيقي آوازي است . موسـيقي عـرب ، موسـيقي محـدود بـه آواز حـدي و نصـب بـوده اسـت . بـا زوال دولـت ساسانيان و انتقال قدرت از تيسفون به بغداد و تـماس با ايرانيان و بهره گيـري از وجـود هنرمنـدان ايراني، موسيقي در دربار خلفا رونق گرفت و ايران الهـام بخـش بسـياري از نغمـه هـاي موسـيقي عرب گرديد.
واژه موسيقي در عربي، به موسيقي تلفظ مي شود که ريشه يوناني دارد و يوناني (musika) خوانده مي شود. در حقيقت ، در زمان مـنصور، دومـين خليفه عباسي (١٣٦-١٥٨هـ) است که توجه به آثار يوناني شروع ميشود و بعد در دوران هارون و مأمون هفتمين خليفه عباسي (١٩٨-٢١٨هـ) به تأسيس بيت الحکمه به اوج خود ميرسد. در اين دوران تعداد زيادي از آثار دانـشمندان يونـاني از سـرياني و عبري به عربي ترجمه مـي شود. در اين دوران اسـت کـه واژه ي موسيقي به داخل راه پيدا کرده و به تدريج جايگزين غناء عربي شده است .(بينش ،٣،١٣٧٦) اعراب ، تا پيش از اسلام جز «حدي» که شتربانان مـيخواندند و نـصب کـه نوعي رجز بوده است موسيقي ديگري در ميان آنـها ديده نـميشود. موسيقي عرب پيش از اسلام همچون موسيقي بيشتر اقوام بدوي از يک اکتاو تجاوز نميکرده است . آنها در برابر بت ها، با سازهاي ابـتدايي دهـل ، بـوق شاخي و دف هاي ساده آواز مي خواندند و آواز آنها منحصر بود به آهـنگي به نام «حدي» و گونه اي تندتر که نصب ناميده ميشد. اما با اوج گرفتن اسلام ، نوعي موسيقي مذهبي به صـورت اذان از مـنارهاي مـساجد مرسوم شد.
حدود گام موسيقي عرب پيش از اسلام از يک هنگام تجاوز نمي کرد و تـبديل آن بـه گام هاي دو هنگامي در نيمه دوم قرن اول هجري، به تقليد از عود فارسي بوده است ، و اين درست همان موقعي اسـت کـه سـعيد بن مسجح ، پس از مراجعت از ايران ، به اصلاح و تشکيل موسيقي عرب پرداخته است .» (جـنيدي،١٥٠،١٣٧٨)
در روايتـي از صـاحب «شرح العيون في شرح رساله ابن زيدون » آمده است که نخستين فرد عربي که از مـوسيقي ايران و هـنر «بـربط » نوازي بهره گرفت «نصر بن حارث بن کلده » بود که نواختن اين ساز را به مـردم مـکه آموخت . او خود نوازندگي «عود» را در حيره در نزديکي فرات و تحت حکومت شاهان ساساني آموخت . (فـارمر،٨١،١٣٦٦)
امـا بـا زوال دولت ساساني و انتقال قدرت از تيسفون به بغداد و خلفاي راشدين ، اموي و عباسي، تماس با ايرانـيان و بـهره گيري از وجود هنرمندان ايراني، موسيقي در دربار خلفا رونق گرفت و ايران الهام بخش بسياري از نـغمه هـاي مـوسيقي عرب گرديد. پس از ظهور اسلام کتاب هاي متعددي توسط دانشمندان ايراني نوشته شده که از آن ميان تـنها چـند کتاب به زبان فارسي است. از جمله ميتوان به کتاب هاي «النـغم و الايقـاع » از اسـحق موصلي، فيالجمل الموسيقي از ابوبکر محمد زکرياي رازي، «مدخل الي صناعه الموسيقي» اولين کتاب در باب اصول و فن موسيقي بـه زبـان فـارسي از ابو علي سينا، «جامع العلوم » از فخرالدين رازي، «الادوار و رساله الشريفه » از صفي الدين ارموي، «دره التاج » از قـطب الدينـ شيرازي، «الموسيقي الکبير» از ابوالعباس سرخسي اشاره کرد. در اين بين رساله هاي فارابي و ابن سينا تا دو سه قـرن تـنها منبع اطلاعات درباره ي موسيقي علمي به شمار مي رفته است . اما در اين فـاصله ي طـولاني از نويسندگان ايراني و عرب درباره ي موسيقي چيزي ديده نـمي شود تـا آنـکه صفي الدين عبدالمومن بن يوسف بن فاخر الارمـوي، مـعاصر المستعصم آخرين خليفه ي عباسي، دو کتاب «ادوار و شريفه » را در اين فن به تحرير درآورد.
صفي الدين احتمالا در نـخستين سـال هاي قرن سيزده ميلادي در بـغداد مـتولد شده اسـت ، هـر چـند ظاهرا پدرش (يا پدر بزرگش ) اهل اروميه در آذربـايجان بـوده است . او را در بغداد به عنوان موسيقيدان ، نديم ، خطاط و کتابدار خليفه المستعصم (١٢٤٣-١٢٥٨م ) برشمرده انـد. مـنابع ديگر زادگاه او را اروميه دانسته اند و بـرخي نيز بلخ و يا خوي يا تـبريز. صـفيالدين را فضايل فراوان بود و علوم بـسيار داشـت و از آن جمله عربيت و نظم و شعر و انشاء و تاريخ و خلاف و موسيقي است … او را آدابي بسيار و حريتي وافـر و اخـلاقي پسنديده بود. (طهماسبي،٢٠٧،١٣٨٠)
هلاکو زمـاني کـه بـغداد را مورد تهاجم قـرار مـي داد، هنرمندان و ادبا از گزند او در امـان مـيماندند از جمله صفيالدين ، که به اتکاي شهرت عالمگيرش خود را به هلاکو رساند و با نواختن عـود، هـلاکو را چنان فريفته ي خود مي سازد که دسـتور مـي دهد صفي الدين ، و خـانواده اش از هـر گـونه گزندي در امان باشند. وي آنـگاه به دربار هلاکوخان مغول درآمده و مقرري پنج هزار سکه اي سابق او به ده هزار سکه طلا از مـحل مـاليات هاي دريافتي از بغداد افزايش مي يابد. سـپس بـه سـرپرستي و آمـوزش فـرزندان صاحب ديوان هلاکو، مـحمد جـويني برادر عطاملک جويني مؤلف کتاب تاريخ جهانگشا منصوب مي شود. (خواندمير،٦٣)
وضعيت موسيقي و اختلافات فقهي که از زمـان حـنبليها در عـراق ايجاد ميشود و تا قرن دوازدهم ميلادي ادامـه دارد، ادبـيات گـسترده اي را در اين زمـينه پديد مـيآورد. چـنانچه جايگاه موسيقي به جهت شرعي توسط الماوردي شافعي (متوفي ١٠٥٨م ) و المرغيناني حنفي (متوفي ١١٩٧م ) تحت قاعده در ميآيد، از جمله کتاب هدايه مرغيناني که يکي از مطرح ترين کتاب ها در زمينه مـوسيقي به حساب مي آمد. در اين ميان نظريه هاي امام محمد غزالي در اثرش احياء علوم دين و در حمايت از موسيقي، نظريه ي غالبي به شمار ميرفت . (فارمر،٧٣،١٣٦٦)
در اين ميان شايد نتوان جايگاه ويژه صفي الدين را در دربار بغداد ميزاني براي ارزش و سـنجش اهـميت موسيقي دانان و نظريه پردازان دانست ، چرا که صفي الدين نخستين کتابشناس ، کتابخانه دار و کاتب درجه اول بوده که در بغداد به چنان منزلتي رسيده است . اما دانشمندان ادبياتي همانند ابوالصلت اميه ، ابن باجه و ابوالحکم البـاهلي و ابـوالمجد محمد بن ابيالحکم بر اينکه از نوازندگان ماهر عود به شمار مي روند افتخار مي کردند و اين امر جايگاه ويژه موسيقي را نشان ميدهد. نکته ي ديگر آموزه ي تأثير مـوسيقي بـه علت ارتباط با يونانيان و عـقايد اخـوان الصفا است . اخوان الصفا آموزش مي دادند که امزجه انساني بس متنوع و طبايع حيواني از همه گونه است و براي هر مزاج و هر طبعي نتي وجود دارد کـه بـه آن شبيه است وملودياي هـست کـه مناسبت حال آن است . هرژنره (جنس ) و هرتن (تمديد) در موسيقي و نيز هر مقام ملوديک و ريتميک ارزش هاي اخلاقي خاص خود را داشته است .(خوارزمي،٢٤٤،١٣٦٢)
فارمر ضمن بيان اينکه ابن سينا براي هر مـدت زمـان مشخصي در روز يا شب ، مقام خاص آن زمان را مشخص کرده است که بايد همان استفاده شود به نقل از او مينويسد: برنوازنده واجب و فرض است که صبح کاذب را با مقام راهوي و صبح صادق را با حـسين (حـسيني) و طلوع خـورشيد را با راست و موقع قبل از ظهر (ضحي) را با بوسليک و نيم روز (نصف النهار) را زنکوله (زنگوله ) و موقع ظهر را با عـشاق و بين دو نماز را با حجاز و بعد از ظهر (عصر) را با عراق و غروب آفـتاب را بـا اصـفهان و شب هنگام (مغرب ) را با نوا و بعد از نماز عشا را با بزرک (بزرگ ) و موقع خواب را با مخالف (زيرافکند) هـماهنگ کـند. شاگرد و مريد ابن سينا، الحسين بن زيله ، تقريبا تمامي توجه خودش را وقف همين جـنبه ي اخـلاقي مـوسيقي کرده است .
صفي الدين عبدالمؤمن مي گويد: «هر مقامي (شد) روي روان انسان تأثير دارد، گيريم اين تأثيرات با يکديگر مـتفاوت باشند. برخي از آنها بر جسارت و سادگي مي افزايد، اينها سه هستند:
عشاق ، ابوسليک و نـوا … و اما در مورد راست ، نـوروز، عـراق و اصفهان ، اينها با آرام بخشياي مطبوع و دل انگيز به جان آرامش مي بخشند و در مورد بزرگ ، راهوي، زيرافکند، زنکوله حسيني و حجاز، اينها اندوه و رخوت مي آورند. » (فارمر،١٣٦٦،٣٦٠)
عبدالقادر بن غيبي (حافظ مراغي) متوفي ١٤٣٥م . که بـه اشکال هنري رايج در روزگارش پرداخته ، ميگويد در روزگاران دور، اشکال موسيقي حنجره اي شامل نوبه ، نشيد و بسيط بوده اند. بسيط قطعه اي بود که حتما بايد در يکي از ريتم هاي ثقيل آهنگين ميشد و ادامه ميدهد که دربـاره ي مـلوديهاي قديمي، اينها را ميتوانستند هم در ريتم ها بگذارند و هم غير آن عمل کنند. اصطلاح فني آن نظم النغمات و نشرالنغمات نام داشت . از جمله ملوديهايي که بر روي مقام هاي ريتميک گذاشته ميشد، دستانات نام داشـتند کـه اصل آنها به باربد منسوب است . از اين دست مقام ، ابن سينا و الحسين ابن زيله هشتاد مقام ريتميک برشمرده اند. اما در دوره صفيالدين ، تنها شش مقام رايج بوده . صفيالدين ميگويد ايرانيان مقام هـاي ريتـميکي داشته اند که اعراب از آن بياطلاع بوده اند و اعراب نيز چندين مقام داشته اند که ايرانيان از آن آگاهي نداشته اند. (مراغي،٣٥،١٣٤٤)
نيمه دوم قرن يازدهم به لحاظ نظريه پردازي در موسيقي بـه راسـتي فـقير است ، و اين موضوع در عراق و اندلس بـه خـوبي ديده مـي شود. اما در قرن دوازدهم است که افرادي چون ابن باجه ، ابن سبعين ، ابوالحکم الباهلي و صفيالدين عبدالمؤمن رونق تازه اي به موسيقي مي دهند. مـتأسفانه سـواي عـبدالمؤمن آثاري از اين نويسندگان بر جاي نمانده است . تا فـرا رسـيدن اين دوره نويسندگان امکان يافته بودند عميق تر به رساله هاي يوناني عهد باستان بپردازند، از جمله يحيي بن عـدي (مـتوفي ٩٧٥م .) و عـيسي بن زرعه (متوفي ١٠٠٧م ).
اخوان الصفا نيز در زمينه ي موسيقي در حوزه رياضـيات از اقليدس و نيکوماخس و در کار عملي هنر موسيقي مسائل را همان گونه که بود بررسي مي کردند. سهم آنها در حل مسائل مـربوط بـه مـقوله صوت از يونانيان برتر بوده است . اما در قرن سيزدهم با اعجوبه اي چـون صـفيالدين رو به رو مي شويم . مرجعيت او چنان بوده است که بيشتر نظريه پردازان پس از او به وي ارجاع داده اند. قطب الدينـ شـيرازي (مـتوفي ١٣١٠م )، محمد بن آملي مؤلف کنزالتحف (قرن ١٤م )، محمد بن عبدالحميد الاذقي (قرن ١٥م ) مـؤلف کـتاب مـحمد بن مراد (نسخه خطي) (قرن ١٥م ) و عبدالقادر مراغي (ابن غيبي)، حتي تا آنجا که بـا نـظريه هـاي عبدالمؤمن موافق نيستند، در برابر مرجعيت او سر تعظيم فرود آورده اند. در اين دوره نوعي نت نـويسي وجـود داشته که به عنوان تمهيدي که هم مورد استفاده نظريه پردازان و هم نوازندگان و عـملي کـاران بـوده به آن اشاره شده است . از اين نوع نت نويسي، هم ابن سينا و هم ابن زيله استفاده کـرده و يا از آن نـام برده اند. در روزگار صفي الدين از اين نوع نت نويسي براي ضبط نغمه ها استفاده شـده اسـت .
در مـوسيقي تمدن اسلامي، دوره اي وجود دارد که موسيقي خاور و باختر در حالي که هر دو از عناصري از موسيقي يوناني و سوري ارث مـي بردند و بـه طور مشترک از گام فيثاغورثي استفاده ميکرده اند. وي معتقد است تئوري و عمل مـوسيقي سـاميان کـه از زماني دور بر جاي مانده ، اساس موسيقي عربي را تشکيل و حتي بر تئوري و عمل موسيقي يونان نـيز تـأثير عـميقي گذاشته است . در دوره ي قبل از اسلام در عربستان ، حيره و غسان بيترديد به ترتيب تحت نـفوذ آداب و رسـوم ايران و بيزانس قرار داشته اند و اين هر دو نيز احتمالا گام فيثاغورسي را که از سنت هاي سامي دريافت شده بـود در اخـتيار داشته اند. در همان اوان اسلام ، حجاز موسيقي موزون را که ايقاع يا ريتم گفته مـيشود اقـتباس و تقريبا در همين دوره است که از برکت وجود مـوسيقي دانـي چـون ابن مسجح (متوفي بين ٧٠٥-٧١٤م ) تئوري موسيقي جـديدي را اقـتباس ميکند که از ترکيب عناصر ايراني و بيزانس پديد آمده بود. (نفري،٢٥،١٣٨٢)
در اين اثنا و به مرور زمـان و بـر اثر تغييرات متعدد اين گام بـه کـلي درهم و بـرهم شـد تـا آنکه اسحاق موصلي (متوفي ٨٥٠م ) ناگزير تـئوري مـذکور را مجددا در خمير مايه فيثاغورسي اولش ، يعني بر اساس گام «ايران باستان » تنظيم کـرد. آمـيزه ي موصلي انسجام خود را تا ظهور اسـتاد اصفهاني(متوفي حدود ٩٦٧م ) حـفظ کـرد، اما دوباره از زمان اصفهاني انـديشه هـا و تمهيدات موسيقايي ايران و بيزانس از سر گرفته شد. آنچه دوباره پذيرفته شد گام هاي زلزلي و خـراساني نـاميده ميشد، چيزي که به حـفظ نـظام قـديميتر به عنوان بـنياد تـئوري موسيقي کمک ميکرد آشـنايي بـسيار قديمي موسيقي يونان از طريق ترجمه آثار ارسطو، اريستوگزنوس ، اقليدس ، نيکوماخوس و بطلميوس و ديگران بود. بـا تـمام اين اوصاف از روي آثار کندي، اصفهاني و اخوان الصـفا دريافـته ايم که نـظامات مـوسيقي ايران ، عـرب و بيزانس با يکديگر مـتفاوتند و در قرن ١١ ميلادي انديشه هاي ايراني به ويژه گام خراساني به گونه اي ملموس در عرصه ي «مقام ها» اقـتباس و پذيرفـته شده بود، بعدها نظريه پرداز ديگري بـه نـام «نـظريه مـنتظميه » را عـنوان کرد و بالاخره قـبل از خـاتمه قرون وسطي گام ديگري قبول عام يافت که نظام ربع پرده است ، همان که امروز مردمان خـاور زمـين اعـم از عرب ، ايراني و غيره از آن استفاده ميکنند و همچنان مـحفوظ مـانده اسـت . (بـويس ،١٠٨،١٣٦٨)
نـاصر خـسرو مي نويسد که در دسته هاي موزيک نظامي فاطميان به هنگام نمايش هاي رزمي، سازهايي را ديده است ، از جمله بوق ، سرنا، طبل ، دهل ، کوس ، کاسه (سنج )، و نزد عقيليها بوق و دبداب و نـزد يمنيها بوق و طبل محبوبيت داشته است . آمده است که در اين دوره نام سازها و ابزار موسيقي به فهرست بزرگي تبديل ميشود. عود قديم يا کلاسيک ، يا چهار سيم به رغم پيدايش عود جديد موسوم بـه عـود کامل با پنج سيم که بر اساس گام پرده بندي مي شد، طرفداران زيادي داشت . (قبادياني،٤٣) تمامي نظريه پردازان موسيقي اين ساز را با دقت تمام تعريف و اخوان الصفا نيز همه ي اندازه گيري موسيقيايي آن را بـه دسـت داده است . صفي الدين نيز از آن طرحي داده بود که هنوز هم باقي است . اين ساز را در ابعاد متنوع و متعددي ميساختند و در برخي از نسخه هاي خطي تصاويري از آنها در ابـعاد نـسبتا بزرگ رسم شده است . در اينـ دوره سـازهاي خانواده طنبور نيز موقعيت خودش را محفوظ نگاه داشته بود. تا اواخر قرن دهم طنبور بغدادي همچنان از همه ي سازهاي هم خانواده اش پيش تر بوده است .
صـفي الدين از اين سـاز، دو گونه دوتار و سه تـار مـعرفي کرده است ولي هر دوي آنها را بر اساس گام سيستماتيست ها پرده بندي و کوک مي کرده اند. در ميان سازهاي سنتور گونه (با سيم هاي آزاد) قانون و نزهه را در اختيار داريم . ساز اخير يعني نزهه از اختراعات صفي الدين اسـت . سـاز ديگري به نام مغني وجود داشته که صفي الدين آن را اختراع کرده است . اين ساز را از يک سو شبيه به قانون و از سويي شبيه به عود دانسته اند. (فارمر،٣٨٢،١٣٦٦)
چگونگي موسيقي عرب
تصرف ايران بوسيله اعـراب و تـأثير فرهنگ ايرانـي سبب شد که هنر و فرهنگ اين ملت از جمله موسيقي آن در ميان اعراب نفوذ کند و رواج يابد. از کتب تاريخ و نوشته هـاي محققين بر مي آيد که موسيقي عرب ها يکي «حدي» (حدا) بر وزن جـدا و ديگـري «نـصب » بر وزن نغز بود که به آواز خوانده مي شدند. از آنجا که موسيقي از شرايط زيستي و کار برميخيزد، نغمه ي حدي را شـتربانان ( سـاربانان و کاروانيان ) قافله در سفرهاي دور و دراز و يکنواخت براي تنوع و تفنن مي سرودند تا شتران تيزتر برانند کـه بـر اسـاس ضرب آهنگ حرکت پاي شتران (بحر رجز) تنظيم مي گشت و نمونه ي ضربي (ريتميک ) موسيقي عرب هاي بـدوي محسوب مي شد. وزن عروضي حدي که همان بحر رجز است با پاي شتر در هنگام راه رفـتن بوجود آمده است (حـديٰ لابـل ، يعني شتر را با آواز جلو بردن ). آواز نصب بر وزن نغز که نوعي رجز بود و در جنگ ها (هنگام مرثيه و سوگواري) به کار مي رفت از حدي برگرفته است ، ولي از آن کامل تر و تندتر است و مانند رجزخوانده مـي شود. در کتاب شعر و موسيقي ابوتراب رازاني چنين آمده است : «اين موسيقي ابتدايي، چند فرم ، يا بگفته ي ما «دستگاه » بسيار کوچک داشته است و نخستين آن حدي بوده است و کم کم سه لحن اصلي: نـصب ، سـتاد، و هزج را نيز بکار برده اند.
نخستين ، ويژه مرثيه ها و سوگواري ها بوده ، و از دومي که وزني ثقيل داشته ، اوزان ثقيل اول و ثقيل ثاني، و خفيف برآمده … و سومي بحري است ويژه رقص و کف » (رازاني،١٦٤،١٣٤٢) بيشتر اشعار عربها در بـحر خـفيف بود که آن را در رقص به کار مي بردند، يا دف و مزمار (ني) راه مي رفتند که مايه تحرک و هيجان و سبک روحي مي باشد و تازيان آنرا هزج مي ناميدند.(راهگاني،١٣٧٧،١٥٢)
چون آواز حدا و نصب فاقد نـظم و قـاعده علمي است ، به اين دليل آنها را «غناء المرتجل » ناميدند و گاهي در شهرها خوانندگان دوره گرد به کمک چوب (قضيت ) که با کوبيدن آن به زمين وزن يا ضرب آواز را نگاه مي داشتند، آنها را مي خواندند. اين نوع آوازهـا تـا زمـاني که حضرت رسول اکرم (ص ) در قـيد حـيات بـود متداول بوده است . (همان ،١٥٣)
در قرن اول هجري (پيش از فتح ايران )، ابن مسجع براي فراگيري آواز و نواختن عود رهسپار دربار ايران گرديد، پس از بازگشت به دگرگوني و به سـامان دادن مـوسيقي عـرب پرداخت . به تقليد عود فارسي سيم اول را يک پرده و نيم بـه پائين و سـيم چهارم را يک پرده و نيم به بالا انتقال داد و آنها را به نام هاي فارسي بم و زير نام نهاد، در حالي که دو سيم مياني به همان نام عـربي (مـثني و مـثلث ) باقي ماند. به اين طريق عود عربي، مانند فارسي داراي فـاصله چهارم گرديد و حدود گام عربي از يک هنگام (گام ) به دو هنگام تبديل شد. حدود گام موسيقي عرب پيش از اسلام از يک هـنگام مـتجاوز نـبوده ، و تبديل آن به گام هاي دو هنگامي در نيمه ي دوم قرن اول هجري، و تقليد از عـود فـارسي بوده است ، و اين درست همان موقع است که سعيد بن مسجح پس از مراجعت از ايران ، به اصلاح و تشکيل مـوسيقي عـرب پرداخـت . (برکشلي،٤٨،٢٥٣٧) در قرن اول هجري، ايقاع يا ريتم (هماهنگ سازي آوازها، وزن ) يک ابتکار جديد در موسيقي اسـلام بـود کـه کاربرد يافت . تا پايان اين قرن بيشتر آوازهايي که در حجاز (مرکز سياسي) خوانده مي شـد حـدي و نـصب بود. اين آوازها داراي لحن هاي موزون بودند و به آنها الحان موزونه گفته ميشد که بر پايهـ ي وزنـهاي عروضي اشعار تنظيم ميگشتند. وزن يا ضرب آهنگ بر پايه ي «اسباب ، اوتاد و فواصل » بحر شعر تـعيين مـي شد، در حـاليکه ايقاع ابتکاري مستقل و مخصوص موسيقي بود. نخستين خواننده اي که در شهر مدينه (پايتخت کشور اسـلامي) در مـوسيقي از ايقاع استفاده کرد طويس بود، يعني با افزودن نت هاي تزئين و استفاده از اصـوات مـطبوع (مـلايم ) در لحن و ديگر فنون موسيقي، شيوه ي ويژه اي را در موسيقي سازي به کار گرفت و موسيقي کاملتر و زيباتري را بوجود آورد که بـه آن «غـناء المتقين » (آواز هنري) ميگفتند و آن را در برابر آواز حدا قرار دادند. طويس گسترش ها و زمينه چـيني هاي فـني را بـا الهام گرفتن از آوازهاي اسيران ايراني (در شهر مدينه ) بوجود آورد. در اين نوع موسيقي هنر زيادي به کار گرفته مـي شـد. در غـناء المتقين براي موزون ساختن آهنگ و تمهيدها و گسترش هاي فني بسياري بکار بـرده مـي شد که در مقابل غناءالرقيق وضع گرديده بود. (فروغ ،٤٢،١٣٥٤)
اولين ايقاع بکار رفته هزج نام داشت و آن (ايقاع )، از جمله مـواردي بـود که ايرانيان از اعراب تقليد کردند. نخستين خواننده اي که در حجاز به معرفي آن پرداخـت عـزه الميلاء بود که ايقاع را غناءالموقع ناميد و سـائب خـاثر هـم از جمله کساني بود که در معرفي آن نقش بـسياري داشـت .(همان ،٤١)
در عصر خلفاي اموي، ايقاع شکل کاملتر و عالمانه تري يافت و براي آن دايره هايي وضـع گـرديد. ضرب هاي اين دوره ثقل اول و ثقل ثـاني و خـفيف ثقيل و هـزج و رمـل و رمـل طنبوري نام داشت . ضرب رمل از ابـتکارات يک ايرانـيالاصل بنام ابن محرز بود و نخستين کسي که آوازها را بر اساس ايقاع و بـطور کـامل تنظيم و دگرگوني هايي در وزن هاي ايقاع حاصل نـمود، يک نفر ايراني به نـام اسـحاق موصلي بود. حکيم ابونصير فـارابي دانـشمند ارزشمند ايراني، کتابي با نام «فيالاحصاءالايقاع » دارد که در آن موضوع را از زواياي گوناگون مورد بررسي قـرار داده اسـت . (همان ،٤٢)
در ميان عرب هاي هزاره نـخست ، مـوسيقي هـمان نقشي را به عـهده داشـت که در تمدنهاي پيشين در بـين النـهرين ايفاء مي کرد (در خدمت جادو و مذهب ) بدون شک مراسم مذهبي، آداب و پرستش ارباب انواع در آن عصر از مـوسيقي و رقـص ويژه اي برخوردار بود، بطوري که جادوگران و پيشگويان بـراي احـضار روح مـوجودات مـاوراء الطـبيعه ، تسخير و فرمان راندن بـر آنها از جادو و موسيقي کمک مي گرفتند و چون در اين عمل موسيقي نقش عظيمي را ايفاء مي نمود براي پيشبرد اهـداف و مـقاصدشان ناچار به ابداع موسيقي هاي جديد و وردهـاي گـوناگون بـودند. اين وردهـا نـقش مهمي در تکامل مـوسيقي و شـعر داشت . روي اين اصل ، کساني که به پيشگويي و فسونگري ميپرداختند، بيشترشان موسيقيدان و شاعر بودند. همانطور که مـشخص شـد، شـعر و موسيقي اين عصر از طريق وردها و آئين هاي مذهبي بـوجود آمـد. در عـربستان غـربي مـوسيقي در دو شـهر متمرکز بود و رواج داشت . يکي شهر مکه که مرکز پرستشگاه هاي عرب ها و مکان زيارتشان بود. موسيقي اين شهر موسيقي مذهبي و شامل آواز زائران بود، اين آوازها به آوازهاي عرب هاي شمال شبيه بـود که بخشي از مراسم مذهبي شان به شمار مي رفت و در هنگام طواف قربانگاه سروده مي شد. شهر ديگر حجاز بود، مرکز برگزاري جشن و مراسمي بود که شعرا و موسيقيدانان براي مسابقه گرد هم ميآمدند و اشعار خـود را بـشيوه ي اشعار غنايي (ليريک ) اي که در عصر جديد در صحرا خوانده مي شد، مي خواندند.
اعراب دوره جاهليت ، اوقات بيکاري و فراغت خود را با خواندن سرودهاي جمعي ميگذراندند، و همه در خواندن آنها سهيم بودند. موسيقي اعـراب بـه قشر و طبقه ي خاصي وابستگي نداشت ، از اين رو تکميل نگرديد. در خواندن سرودهاي آنها هر کس به سليقه ي خود تغييراتي در آن ايجاد ميکرد، چنانکه گاهي ارائه يک واژهـ آنـقدر پرپيچ و خم ميشد که بيان يک عـبارت کـوتاه موسيقي مدتها به درازا مي کشيد. موسيقي در اين دوره بصورت سرودهاي يک صدايي بود، البته پس از پيدايش اسلام همين شيوه ادامه داشت ، ولي نکته هاي فني جديد در آن به کار مي رفت و نوازندگان در هـنگام ضـرورت ، نغمه هاي زائد را به آن مـي افزودند کـه به آنها «زائده » گفته ميشد، در واقع همان نت هاي تزئين هستند.(راهگاني،١٥٥،١٣٧٧)
از نوشته هاي پژوهشگران چنين بر ميآيد که پس از پيدايش اسلام ، موسيقيدان هاي ايراني به شبه جزيره عربستان مسافرت ميکردند و اشـعار عـربي را با الحان و نغمه هاي ايراني مي خواندند و موسيقي ايران را در آنجا رواج مي دادند. چنانکه در کتاب ميراث ايران چنين آمده است :
«وقتي عبدالله بن زبير رقيب خلفاي اموي تصميم به تعمير کعبه گرفت ، بنايان و کارگران ايرانـي و يونـاني را براي اينـکار استخدام کرد. اين کارگران همانطور که رسم آنها است هنگام کار آواز مي خواندند، و آهنگ هاي آنها ظاهرا مورد تـوجه اهالي محل قرار ميگرفت ، آوازهائي که يونانيان ميخواندند از خاطره ها مـحو مـي شد، ولي در ادبـيات عرب مکرر به موسيقي و آوازهاي ايرانيان اشاره شده است . پاره اي از کارگران ايراني با خود آلات موسيقي به مکه بـرده و بـه اهالي محل ساز زدن آموخته بودند». (جان آربري،١١٥،١٣٨٤)
بيشتر خاورشناسان و پژوهشگران معترف هستند کـه مـوسيقي عـرب از موسيقي ايران سرچشمه گرفته شده است . در واقع پايه و اساس موسيقي عرب همان موسيقي ايران زمان ساسانيان است .
البـته همانگونه که موسيقي عربي از نفوذ موسيقي ايراني بي نصيب نمانده ، موسيقي ايراني هـم تا حدودي تحت تـأثير مـوسيقي عرب قرار گرفته است . البته اين اظهارات دال بر اين نيست که تصور کنيم موسيقي کنوني عرب ، موسيقي ايراني است ، بلکه در روند تاريخ و در طول زمان دچار تغييرات و دگرگوني شده است . هيچيک از خاورشناسان مدارک شـايسته و معتبري را درباره ي موسيقي عرب پيش از اسلام ارائه نداده اند تا به روشني آشکار سازند که منشاء و خاستگاه آن از کجا بوده است . بسياري از تاريخ نويسان عرب آغاز تمدن خود را بويژه در زمينه ي هنرهاي زيبا، مانند ادبـيات و مـوسيقي از آغاز پيدايش اسلام بشمار مي آوردند و پيش از آن را دوره ي جاهليت مي نامند، ولي آنچه مسلم است اعراب پيش از ظهور اسلام شعر و موسيقي داشته اند ولي تشکيل و بسط آن بر ما مجهول است ، همچنين از تنها شاعر عربي که پيش از اسلام با اشـعار خـود تغني ميکرد اعشي بن قيس را نام برده اند که از شاعران مشهور دوره ي جاهليت بوده است . گفته شده است که در مجالس ملوک حيره و ايران رفت و آمد داشته است ، و گفته اند، در دوره ي انـوشيروان رهـسپار تيسفون (مدائن ) گرديد، و در آنجا
موسيقي ايراني را آموخت و به زبان فارسي هم کمي آشنا گرديد، چنانکه در اشعار خود از واژگان فارسي و اسامي ابزار و آلات موسيقي ناي، سنج ، بربط ، چنگ ، طنبور و ون (ونـج ) نـام بـرده است . در اين دوره از سازهايي چون دهل و بـوق شـاخي و مـزمار (ني) و دف هاي ساده نيز نام برده شده است . البته نميتوان ادعا نمود که اعراب عربستان پيش از اسلام فاقد هنرهاي زيبا و ادبيات بـوده انـد و در اظـهارات مورخين مبني بر تأئيد اين گفته جاي ترديد اسـت ، آنـچه مسلم است آنها مانند ساير کشورها مي بايست تحت تأثير فرهنگ مترقي بين النهرين بوده باشند.
چنانکه در دوره اي قبل از طلوع اسـلام ، در عـربستان قـلمروهايي مانند حيره و غسان وجود داشته اند. چنانکه ابن خلدون مـينويسد: «در ادوار ما قبل از اسلام ، در عربستان طبقه اي از نوازندگان و موسيقيدانان وجود داشتند که با آنکه اسلام «به شنود موسيقي» با نـظر مـوافق نـگاه نمي کرد، حتي پس از اسلام و روي کار آمدن خلافت نيز به غايت محترم نـگاشته مـي شدند.» (مشحون ،٧٨،١٣٨٨)
تأثيرات موسيقي ايران بر موسيقي دوره اسلامي
با حمله اعراب به کشورهاي گسترده و متمدني مانند ايران ، روم و مصر و بـوجود آمـدن يک حـکومت و همچنين تصرف گنجينه هاي هنري و علمي اين کشورها و از آن جمله ايران دستخوش بهم ريختگي و دگـرگوني و نـابودي گـرديد. علت اين امر اين بود که تازيان داراي فرهنگ و تمدن با اهميتي نبودند و در اثر سلطه بر اقـوام مـتمدن ، تـحت تأثير آن فرهنگ ها قرار گرفتند. يکي از مواردي که کاملا تحت تأثير ايران قرار گرفت ، مـوسيقي عـرب ميباشد، که تا پس از بر چيده شدن دستگاه خلافت عباسي (٦٥٦ هـ ق ، ١٢٥٨ ميلادي) اين تأثير و نـفوذ بـر قـرار ماند. به گونه اي که بعد از اين تاريخ سه چيز در اثر تحول عظيم ششصد ساله اسـلام بـجا ماند. الف ) دين اسلام ، ب ) تأثير زبان عرب در زبان فارسي و بالعکس ، ج ) اختلاط و تأثير موسيقي ايران در مـوسيقي عـرب . (سـامي،٢١،١٣٤٩)
در آن دوره مردماني که در روستاها و بيرون از شهرها، بخصوص مردماني که در کوهستانها و کرانه هاي درياي مازندران زندگي مي کردند، مـوسيقي اصـيل و خاص خود را تا حدي دست نخورده و دور از آن آميختگي نگاه داشته اند که بـعضي از آنـها بـه همان وضع بما رسيده است .(همان ،٢٠)
اعراب باديه نشين که به سرزمين هاي شاهنشاهي سـاساني آمـد و رفـت داشتند، هنر نوازندگي را از اين کانون با خود همراه ميبردند و مينويسند که «اعشي قـيس » شـاعر معروف عرب در دوره جاهليت و سراينده ي يکي از قصايد معروف و غراي سبعه معلقه ، درک دربار خسرو انوشيروان را نموده و نام سـازهاي ايرانـي مانند: ناي، بربط ، عود، چنگ ، چغانه ، رباب ، تنبور، کمانچه ، غژک را به سـرزمين عـربستان برد. آلت موسيقي عرب در آن زمان دف (دايره ) بيش نبوده ، تـرانه و سـرود و آوازي کـه شتربان براي اشتران ميخواندند همان آواز (حدي) بـود. در کـنار رود فرات و نزديکي مدائن دو شهر کوچک عرب نشين بنام «حيره » و «انبار» وجود داشت کـه امـراء آن را از طايفه «لخمي» و تحت نفوذ عـرب نـشين ساساني بـودند و بـهرام پنـجم (بهرام گور) شاهنشاه ساساني از کودکي نـزد نـعمان بن منذر امير حيره سپرده شد و پس از مرگ پدرش به کمک او و منذر بن نـعمان تـاج و تخت شاهي را به دست آورد. حيره در مـدت سيصد سالي که مـرکز اين دولت و تـحت نفوذ شاهنشاهي ساساني بود، پيشـرفت زيادي نـمود و مرکز شاعران بزرگ عرب و موسيقيدانان گرديد و همانگونه که نفوذ اين شهر در فرهنگ و ادب عـربستان مـؤثر بوده ، موسيقي و ادب و فرهنگ ايران نيز در اينـ شـهر کـاملا نفوذ کرد و از اين جـا بـه ديگر شهرهاي عرب مـنتقل گـرديد. (همان ،٢٢)
حجاز آواز حزين و بزمي بود که آن را نصب العرب ميناميدند و موسيقي دانان حيره شـيوه هـاي هنرمندانه تر اين آواز را مي دانستند و عود کاسه چـوبي را نـيز عرب ها از مـردم حـيره اقـتباس کردند و بجاي عود بـا کاسه پوست دار مزمر ناميده مي شد و در حجاز معمول بوده بکار مي بردند و همچنين در حيره ، چنگ و تنبور رواج داشـت .
امـرا و حکام عرب در حالي که اغلب از خوانندگان و نـوازندگان تـجليل و تـشويق مـيکردند، مـعهذا اشتغال به مـوسيقي را دون شـأن خود مي دانستند و از اين جهت بسياري از خوانندگان و نوازندگان معروف عرب که شالوده گذاران اين هنر در آغاز اسلام مي باشند، ايرانـيان اسـيري بـوده اند که در جنگ ها به اسارت درآمـده و بـنام مـوالي در شـهرهاي عـرب بـه کارهاي سنگين واداشته شده بودند. موسيقيدانان معروف اعراب هم آناني بوده اند که زير دست موسيقيدان هاي ايراني و همين موالي تربيت گرديده بودند. مخصوصا در سده ي اول اسلامي، بيشتر از مـوسيقيدان ها، يا ايراني اسير و يا اولادان آنها، يا مردمان کشورهايي بودند که تحت نفوذ و هنر موسيقي و تمدن و فرهنگ ايران قرار گرفته بودند. (همان ،٢٢)
ابوالفرج اصفهاني در کتاب «الاغاني» نوشته است : «سعيد ابن مسجع غلام بـني جـمح از اهلي مکه و مغني بود. او يکي از بزرگترين استادان فن موسيقي به شمار مي رود و بر سايرين تقدم داشت و نخستين کسي بود که نغمه هاي موسيقي ايران را با الحان و نغمات عربي توافق و تطبيق داد و بـسياري از نـغمات موسيقي را از ايرانيان اقتباس و به عربي نقل و شايع کرد. به شام هم سفر نمود و الحان روم و نواختن بربط را آموخته بود. به ايران نيز آمده و موسيقي و آواز را تـکميل و نـغمه هاي بسياري آموخت و به حـجاز بـرگشت و فن خود را اشاعه داد….» (اصفهاني،٣٣٥،١٣٦٨)
«ابن مسجع» بر گروه ايراني که مشغول ساختمان کعبه بودند، ميگذشت ، نغمه آنها را که به هنگام کار با آن ترنم مـي کردند، شـنيد و آن را به عربي نقل کـرد. گـويند خواجه ابن مسجع آواز تازه اي از او شنيد، پرسيد اين آواز را از که آموختي؟ پاسخ داد از ايرانيان ، نغمه پارسي را شنيده ، آن را به عربي نقل نمودم . خواجه گفت : «تو در راه خدا آزاد هستي ولي او از خواجه خود جدا نشد، و فن خويش را ترقي داد و در شهر مـکه شـهرت بسزايي يافت .» (همان ،٣٣٧) درباره اين هنرمند مي نويسند: او بقدري در حجاز و جزيره العرب معروف شد که بر او رشک بردند و تقريبا او نخستين مدرسه موسيقي را عملا در مدينه داير ساخت و علماي متعصب او را متهم ساختند که مسلمانان را مـنحرف مـي سازد و از مکه بـه دمشق اعزام شد. عموزادگان خليفه مقدم او را گرامي داشتند و دربار خليفه معرفي اش کردند. صداي ساز او خليفه را خوش آمـد و انعام فراواني بدو بخشيد. شاگرد او ابن محرز نيز مانند استادش بـراي فـرا گـرفتن موسيقي و نغمات ايراني به ايران سفر کرده و بنا به گفته ابوالفرج اصفهاني اين موسيقيدان عرب ، کلمات و اشـعار عـربي را در الحان ايراني مي خوانده است . (همان ،٣٣٩)
صفوان جمحي از پدر خود نقل ميکند: که چون مـعاويه ابـن ابـيسفيان کاخ خود را بر پا کرد بناها و هنرمندان ايراني را به کار وادار کرد. آنها نيز قصر او را با گـچ و آجر ساختند و هنگام کار با نغمه پارسي و ايراني ترنم مي کردند. سعيد ابن مـسجع همه روزه براي آموختن نـغمات ايرانـي نزد اين بنايان و کارگران رفته و لحن تازه اي مي آموخت و هر آوازي را که مي پسنديد به عربي نقل کرده موافق آن شعر مي سرود. «ابن محرز فرزند يکي از کليدداران ، زماني که در مدينه زندگي مي کرد يعني در هر سال که سـه ماه به مدينه مي آمد. آلات موسيقي را از «عزه الميلاد» مي آموخت و سپس سه ماه در مکه بوده و بعد به ايران مسافرت مي کرد و از تمام نغماتي که بدست آورده بود الحان و موسيقي عرب را ايجاد کرد. نغماتي کـه او پديد آورده بـود بي مانند است و نظير آنها شنيده نشده بود. بدين جهت ملقب به «صناع العرب » گرديد. او نخستين کسي بود که هر يک از آوازها را بدو بيت خوانده ، زيرا به عقيده او يک بيت براي اداي اصوات کـافي و کـامل نمي باشد. موسيقيدان ها و آوازخوانان عرب همه به او اقتدا کردند و از او تقليد نمودند زيرا ابن مسجح سر سلسله مغنيان عرب بود.» (همان ،٣٣٦)
ابن خرداد به نوشته است که : «عبدالله ابن عامر کـنيزي چـند خريده ، و از شهر مدينه نزد عبدالله ابن جعفر رفت و نغمه خود را ادا کرد. «سائب خائر» غلام عبدالله که او نيز ايراني بود، به خواجه گفت : من مانند اين شخص ايراني نغمه هاي دلپذير دارم . سـپس آغـاز بـه آوازه نموده اين شعر را سرود: «لمن الديار رسـومها قـفر ……» ابـن الکلبي مي گويد: او نخستين کسي بود که در عالم اسلام موسيقي آواز را منتشر کرد.» (مشحون ،٨٥،١٣٨٨)
يکي ديگر از موسيقيدان هاي معروف اسلامي که اصلا ايرانـي بـوده «ابـوعبدالمنعم عيسي بن عبدالله الذائب » (٨٨-١٠ه ) مشهور به طويس (طاووس کـوچک ) از مـواليان و بندگان آزاد شده طايفه «بنو مخزوم » و ساکن مدينه است . وي در خاندان مادر عثمان بن عفان تربيت يافته و از همان اوان کودکي تحت تـأثير آهـنگ هـاي ايرانياني که اسير بودند و در مدينه کار اجباري مي کردند قرار گـرفت .» طويس در سالهاي آخر خلافت عثمان بقدري شهرت پيدا کرد که مورخان عرب او را يکي از پايه گذاران موسيقي عرب دانسته انـد. «غـناء الرقـيق » در برابر «غناء المتقين » و «ايقاع » از ابتکارات اوست و شاگردش «ابن سريح » او را از خوش الحـان تـرين و تواناترين خوانندگان زمان معرفي کرده است . وي دف را هم خوب مي نواخته . در زمان معاويه ، مروان بن حکم حاکم مـدينه شـد. او سـخت مخالف با موسيقي بوده و براي تسليم خوانندگان و نوازندگان جوايزي تعيين کرده بـود، طـويس از تـرس اذيت و ايذاء مروان حکم به شهر «سويدله » واقع بين مدينه و دمشق رفت و در آنجا پنهان شد تـا بـمرد. (اصـفهاني ،٢٧٣،١٣٦٨)
تأثير دين اسلام در موسيقي ايران
پس از ورود اسلام به ايران از ارزش و اعتبار موسيقي کاسته شد و اين هنر از رونق افتاد. تا آنـجا کـه بياد داريم در همه جا مطرح مي شود که موسيقي از سوي مذهب منع گرديد، گرچه در تـمامي قـرآن مـجيد هيچ آيه اي دال بر تحريم آن نيست ، تنها حريم غنا سخن رفته است که مفسران قـرآن آن را بـا تفاسير گوناگون تحريک کننده و شهوت انگيز دانسته اند.
با توجه به عدم وجـود آيه اي دال بـر تحريم موسيقي در قرآن مجيد، درک اينکه اصولا اين مسئله چگونه مطرح شده و اين فتوا عليه موسيقي از کجا آمـده بـسي دشوار است . ولي با توجه به تحريمي که در زمان پيغمبر (ص ) بر موسيقي روا داشـته شـد مـيتوان چنين استنباط نمود که در آن دوره موسيقي گونه هاي مبتذل يافته بود و ابزاري براي عشرت طلبي و بـي بـندو بـاري و ميگساري و نيز انجام مراسم لهو و لعب اعراب گرديده بود که پيامبر اسـلام را بـه مخالفت وا داشته است و براي بر کندن ريشه هاي فساد و بي قيدي، اين گونه ي موسيقي را ناروا دانـسته انـد و تحريم کردند.
در کتاب برمکيان نوشته شده است : «در آغاز بعثت ، خوانندگان زن ، مجالس بـزم را بـا صداي دلکش خود رونق مي دادند و هنگام ورود پيغـمبر اکـرم (ص ) بـه شهر مدينه ، پسران انصار پاي کوبان و با زدن دف ، تـرانه ي مـشهور طلع البدر علينا را در کوچه ها ميخواندند و در يکي از سفرها، شتربانان شب در برابر آن بزرگوار، آوازه خـواني کـردند. اعراب تا پيش از ظهور اسـلام در بـرابر بت ها بـا سـاز و آواز مـيخواندند و گاهي نيز با سرودن اشعار شـهوت انـگيز، مردم را به هرزگي و کارهاي زشت تشويق مي کردند و از اين جهت شريعت اسلام اين قسمت از مـوسيقي را تـحريم کرده ، ولي هيچگاه با لحن خوش ، مـخالفت نورزيده است .» (کانپوري ،١٧٤،١٣٧٨) اعـراب در آغـاز کار با ايرانيان ، موسيقي را فـرومايه مـي دانستند و آن را خلاف مقام جنگي و سالاري خويش مي پنداشتند، (به علت تحريمي که به اين هـنر روا داشـته شده بود) از اينرو موسيقيدان هـا بـر خـلاف رامشگران و خنياگران دربـار سـاساني که رسما از جايگاه والا و ارجـمندي بـرخوردار بودند، از صنف قابل احترامي بشمار نميرفتند. بعد از اسلام خنياگري، رقص ، ساز و آواز که از ويژگي هاي دين آريايي و ديگـر آيين هاي کهن مانند برهمايي، بودايي، مـهرپرسـتي، زرتشتي و مـانوي بـود، از بـين رفت . البته موسيقي تـا اندازه اي در مذهب و برخي از آيين هاي آن وارد شد. در آغاز براي اذان گفتن و تلاوت آيات قرآن به صورت آواز خوش و مـطبوع مـورد توجه قرار گرفت ، چنانکه نخستين مـؤذن اسـلام بـلال ابـن ربـاح حبشي که از ياران خـاص و صـميمي پيامبر بود و صداي دلنشين داشت روايت شده است که حضرت محمد (ص ) اين جمله را گفته : «اي بلال ، غزلي براي مـا بـخوان » و نـيز گفته شده که نخستين تأثير موسيقي ايرانـي در جـامعه ي اسـلامي تـجويد قـرآن کـريم بوده است که سلمان فارسي و يا ايرانيان ديگري که به عربستان پناه برده بودند آن را رواج دادند. ابن قتبيه (متوفي به سال ٨٨٩ م .) با اطمينان مي گويد که قرآن بر اساس قـواعدي خوانده مي شود که با قواعد مربوط به خواندن آوازهاي معمولي و هنرمندانه (الحان الغنا و موسيقي کاروان حدي) هيچ گونه تفاوتي ندارد. (فارمر،٧٨،١٣٦٦)
منابع
١.آربري،جان آرتور، ميراث ايران ، مترجمان احمد بيرشک ، بهاءالدين پازارگاد، عزيزاله حاتمي….، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران ، ١٣٨٤
٢.اصفهاني، ابوالفرج ، الاغاني، محمد حـسين مـشايخ فريدوني، انتشارات علمي و فرهنگي،تهران ، ١٣٦٨
٣.ايراني، اکبر، موسيقي در سير تلاقي انديشه ها، پژوهشي دفتر مطالعات ديني هنر، تهران ، ١٣٧٤
٤.اسماعيل پور، علي، موسيقي در تاريخ و قـرآن ، مـقدمه از دکتر احمد بهشتي، انتشارات فـارسي، ١٣٦٨
٥.افـشار، ايرج ، و ديگران …، ايرانشهر، چاپخانه دانشگاه تهران ،تهران ، ١٣٤٢
٦.بينش ، محمدتقي،”شناخت موسيقي ايراني”، چاپ اول ، انتشارات دانشگاه هنر، تهران ، ١٣٧٦
٧.بويس ، مري، فارمر، هنري جورج ، دو گفتار درباره ي خـنياگري و مـوسيقي ايران ، ترجمه بهزاد باشي، آگـاه ، تـهران ، ١٣٦٨
٨.برکشلي، مهدي، انديشه هاي علمي فارابي درباره ي موسيقي، نشر فرهنگستان ادب و هنر ايران ، تهران ، ٢٥٣٧
٩.جنيدي، فريدون ، زمينه شناخت موسيقي ايران ، انتشار پارت ، تهران ،١٣٦١
١٠.حسني، سعدي، تاريخ موسيقي، انتشارات صفي عليشاه ، تهران ، ١٣٦٣
١١.حسين زاده ، محمدعلي، مـوسيقي از ديدگـاه اسلام ، نشر زعيم ،تهران ، ١٣٨٣
١٢.حافظ زاده ، محمد، تاريخ هنر و موسيقي از غارها تا تالارها، انتشارات عميدي، تهران ، ١٣٨١
١٣.خوارزمي، يوسف کاتب ، مفاتيح العلوم ، ترجمه حسين خديو جم ، انتشارات علمي و فرهنگي،تهران
، ١٣٦٢
١٤.خالقي، روح اله ، نـظري بـه موسيقي، انـتشارات محور، تهران ، ١٣٧٧
١٥.دورانت ، ويل ، تاريخ تمدن – جلد چهارم : عصر ايمان -( کتاب سوم ) تمدن يهود، ترجمه ي ابوالقاسم طاهري، تـهران ، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي ، تهران ، ١٣٦٦
١٦.رازاني، ابوتراب ، شعر و موسيقي و سـاز و آواز در ادبـيات فـارسي، اداره کل نگارش وزارت فرهنگ ،تهران ، ١٣٤٢
١٧.راهگاني، روح انگيز، تاريخ موسيقي ايران ، انتشارات پيشرو، تهران ، ١٣٧٧
١٨.رفيع ، تاريخ هنرهاي مل و هـنرهاي ايران ، انـتشارات شرکت مولفان و مترجمان ايران ،تهران ، ١٣٨٠
١٩.ريپکا، يان و ديگران . تاريخ ادبيات ايران ، ترجمه عيسي شهابي، بـنگاه تـرجمه و نـشر کتاب ، تهران ،
1354
٢٠.سامي، علي، تمدن ساساني ، انتشارات نويد، شيراز، ١٣٤٩
٢١.طهماسبي، طغرل ، موسيقي در ادبيات ، نشر رهـام ، تهران ، ١٣٨٠
٢٢.غياث الدين (خواندمير)، حبيب السير ، انتشارات خيام ،تهران ، ١٣٦٥
٢٣.فارمر ، هنري جورج ، تـاريخ موسيقي خاورزمين ، ترجمه بـهزادباشي، انـتشارات آگاه ،تهران ، ١٣٦٦
٢٤.فروغ ، مهدي ، مداومت در اصول موسيقي ايران (نفوذ علمي و عملي موسيقي ايران در کشورهاي ديگر ) ، انتشارات فرهنگ و هنر ، تهران ، ١٣٥٤
٢٥.قبادياني ، ناصر خسرو، ديوان ، نشر امير کبير ، تهران ، ١٣٦٥
٢٦.کانپوري، محمد عبدالرزاق ، برمکيان ، ترجمه سيد مـصطفي طباطبايي، انتشارات کتابخانه سنايي، تهران ، ١٣٧٨
٢٧.مراغه اي، عبدالقادربن غيبي، مقاصدالالحان ، به اهتمام تقي بينش ، بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، تهران ،
1344
٢٨.مشحون ، حسن ، تاريخ موسيقي ايران ، ويراستار: شکوفه شهيدي، فرهنگ نشر نو، تهران ، ١٣٨٨
٢٩.نفري ، بـهرام ، اطـلاعات جامع موسيقي ، مارليک ، تهران ، ١٣٨٢
٣٠.يعقوبي، احمدبن اسحاق ، مترجم محمد ابراهيم آيتي، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران ، ١٣٨٢
تاریخ ایران اسلامی » بهار و تابستان 1397 – شماره 4
برگرفته از فصلنامه تاریخ ایران اسلامی، سال ششم،شماره اول
آخرین نظرات: